Pequeno escrito sobre o filme Laranja Mecânica

VIA FACEBOOK

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POR URIEL SOUZA

Laranja Mecânica começa por nos apresentar um personagem bem, digamos, Horrorshow. Isso de cara nos dá já uma noção de uma certa dose elevada de perversão inerente ao personagem. Isso porque o personagem é fundamentalmente um fetichista e, poranto, alguém que se inscreve no seu auto centramento narcísico, sem muito ligar para aquilo que deseja/precisa o outro.

Não é a elevação à categoria de palavra a partir da condensação (“Horrorshow”, horror+show) indicadora da condição fundante do personagem, qual seja, a de transformar juntar o lixo do social na sua maior forma de prazer (tornar um “horrorshow“, show de horrores, um elogio)? Não é essa ação mesma um fetiche seu e mesmo condição de possibilidade da sua existência enquanto criatura que sente prazer? Com isso em mente, vamos adiante.

Dizia que já começa o filme a nos mostrar um personagem fetichista e isso se mostra na forma como ele cria palavras de forma intencional e objetiva, uma vez que não são palavras quaisquer, mas palavras que descrevem todas as suas cenas de prazer. O filme avança demonstrando várias vezes esse exagero inerente ao personagem (espancando o velho e depois a outra gangue, o assalto à casa, etc), até o ponto em que o primeiro confronto com a Lei ocorre. O sujeito que representa a Lei (do reformatorio)não demonstra qualquer diferença da personagem principal.

De maneira análoga encarna a Lei e se vê como a própria Lei que deve exercer transformações. O encontro deve, portanto, castrar em alguma medida os prazeres do “garoto”. Qual não é a nossa surpresa ao vermos a cena dos dois deitados na cama e do acesso total do homem do reformatório ao corpo do garoto? Qual não é a graça de ver o cara ávido por saber, da boca do rapaz, se houve estupro ou qualquer coisa assim?

Pela atitude dele, longe de supor qualquer tentativa de colocar o rapz numa posição confessional, me parece muito o contrário: há um gozo – que não significa prazer – desse homem em ouvir os atos de perversão dos rapazes. Lá onde se é a Lei, se é também o sem-lei. Ser a lei é ser a única exceção a ela, uma vez que você não se aplica a você mesmo. A alteridade surge então como oposto necessário ao gozo do homem pela audição, uma vez que a ele próprio é proibida a ação na realidade, mas não ao gozo ilimitado, qual eja, o mediado pelas “confissões”.

A posição confessional não uma à qual se segue uma de arrependimento, mas a uma que se segue o gozo do próprio ouvinte. Nessa aliança o homem do refarmatório está sempre implicado como alguém dependente dos perversos que ele tanto parece desejar exclui…Ver mais

Nesse sentido, temos no final do filme uma espécie de síntese hegeliana: o particular e o geral são sintetizados num singular, encarnado no personagem sendo “descurado” ou contaminado.

O que é todo esse processo que o rapaz passa da cura à (re)contaminação, a saber a surra que leva dos amigos, dos velhos, da pessoa que ele assaltou e cuja esposa se matou e etc, se não a exata confirmação da tese anterior de que, de fato, ele era a verdade (ἀλήθεια) da sociedade, mas uma verdade que é tal qual o que Lacan chamou de objeto pequeno “a”, ou seja, aquilo que é mais a própria sociedade do que a própria sociedade, i.e. a violência? Em outros termos, qual não é a dificuldade da sociedade aceitar que aquela pessoa que encarna todo tipo de excesso é, de fato, o produto concentrado dessa sociedade e, portanto, sua pura identidade, não contaminada? ou ainda, de uma terceira forma: o que significa isto, reconhecer que a moralidade é, na verdade, uma falsidade absoluta e que a violência é a verdade de um social sem restrições?

Esse segundo bloco (da cura), pra mim, só faz sentido, se pensarmos aqui numa frase do Nietzsche, qual seja: quanto de verdade suporta seu espírito? Suponho que esse segundo movimento, no qual a violência é devolvida a ele, representa muito mais o reconhecimento de que isso (a violência, ainda que excessiva) é algo inerente ao humano e constitui-se num ato de violência de muito maior grau privá-lo disso e torná-lo, nas palavras do padre “alguém sem escolha” do que simplesmente o que ele faz. Nesse ato de privação da sua possibilidade de violência a sociedade mostrou que é capaz de fazer com ele exatamente o mesmo que ele fez com ela quer seja via ciência (o experimento) quer seja pessoa à pessoa (as vinganças).

A semelhança aqui com Fantasma da Ópera é clara: o que é o Fantasma, especialmente nesse trecho, se não alguém que demonstra a sua cara exatamente por cobri-la, i.e. ele se apresenta coberto e é exatamente essa cobertura que revela sua verdadeira natreza de não besta. a situação é perfeitamente a mesma: toma posse da voz de Cristine, mas não para extrair dela qualquer máximo da voz, mas pra tomá-la pra si, pro seu reino.

Não é o Fantasma o contraponto (e a desejada e suposta consequência lógica pós tratamento de cura) de Alex, na medida em que um esconde estruturalmente o que o outro mostra, i.e. a feiura? Perguntando de outro jeito: não é a beleza de ambos e sua identidade exatamente a contradição que encerram, a saber, a tentativa de elevação da sua Alteridade (em relação ao socialmente corrente) à categoria de Identidade? Não é exatamente neste meio que eles buscam criar que eles, sem perceber, já sempre operam e tem suas potencialidades? E, por fim, não é exatamente quando seu sonho finalmente se realiza que ambas as histórias terminam, mas não se fecham?

Limite, um mundo sem Deus (sobre o filme)

RETIRADO DO SITE DA revista Alceu – PUC-RJ

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Limite, um mundo sem Deus
Por: Ney Costa Santos

A tensão existencial de Limite vista na perspectiva de seu radical ateísmo, a beleza extrema de suas imagens e construção narrativa expressando um mundo sem a presença do Mistério.

Palavras-chave: Cinema; Religião; Filosofia.

Publicado na revista Alceu – v.11 n.22, jan./jun.2011
Link para o PDF (7 pgs.)

Circuito de filmes de arte encolhe no Brasil

TEXTO ORIGINAL RETIRADO DE Valor Econômico

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No último fim de semana, durante o Show de Inverno, encontro de executivos do mercado cinematográfico realizado em Campos do Jordão (SP), Jean Thomas Bernardini, figura-chave do cinema de arte no Brasil, não sabia se ria ou se chorava. Os motivos para rir ele trouxe a público ao anunciar um feito e tanto: sua empresa, a Imovision, tem os direitos de distribuição de 13 filmes que, a partir da semana que vem, serão exibidos na competição e na mostra Um Certo Olhar do Festival de Cannes. Isso foi possível porque vários dos títulos – de diretores como Michael Haneke, Abbas Kiarostami e Alain Resnais – ele comprou ainda no roteiro. Seu faro deixou os presentes espantados.

Mas o empresário andava também queixoso. Inconformado com as dificuldades que enfrentara para conseguir telas em 3D para o documentário “Pina”, de Wim Wenders, Bernardini faz um alerta: o circuito de arte do Brasil está encolhendo. “Temos cada vez menos espaço”, diz. “Tenho todos esses filmes de Cannes nas mãos e, apesar de ter motivos para comemorar, também fico preocupado. Já sei o que vou passar para lançar alguns deles. ‘Pina’ foi massacrado pelo circuito.”

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Entrevista com Peter Greenaway

TEXTO RETIRADO DE Revista Veja

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“O cinema de hoje é insatisfatório e bobo”, ataca Peter Greenaway
Diretor britânico esteve no Brasil para participar do ciclo de palestras Fronteiras do Pensamento, nesta terça-feira

Carol Nogueira

O cineasta Peter Greenaway, que veio ao Brasil para palestra

O cineasta Peter Greenaway, que veio ao Brasil para palestra (Divulgação)

O cineasta britânico Peter Greenaway sempre fez questão de perturbar seu interlocutor, seja em filmes como O Livro de Cabeceira e O Cozinheiro, o Ladrão, Sua Mulher e o Amante, seu longa mais bem sucedido, seja em entrevistas e palestras como a que deu no ciclo Fronteiras do Pensamento, na noite desta terça-feira, em São Paulo. Há anos, o diretor afirma que “o cinema está morto” e tenta propor meios diferentes de produzir filmes. Para ele, o formato atual está desgastado. “Nossos olhos estão constantemente se movendo pelo ambiente, não vemos o mundo em uma moldura, então, por que o cinema tem de ser assim? Esse formato limita a experiência humana”, disse o cineasta ao site de VEJA.

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